Die Lumières, 1 A-Eventmanager und Top-Geschäftsmänner, verloren aber sowas von keine Zeit, die kurzfristige technische Dominanz ihres Cinématographen durch ihre Angestellten (Operateure) zur weltweiten Produktion, Projektion und Promotion ihrer Werke zu nutzen – in Indien z.B. verkauften sie bei einer ihrer Shows 2000 Tickets pro Tag, bei fast durchgehenden Vorstellungen[1]. Dass die ganze Chose der Konkurrenz übel aufstieß und alle zum Wettrüsten zwang, versteht sich von selbst. Schlitzohr Edison war am schnellsten, er besorgte sich im Januar durch Mittelsmänner die Rechte an Thomas Armats Phantaskop (siehe Kapitel 008), selbstverständlich unter der Bedingung, es unter neuem Namen (Vitaskop) zu vermarkten, und lies sich von der Presse frenetisch als weltweit alleinigen Erfinder der animierten Projektion feiern[1], [2]. Amerika, Du Land der Träume(r)! Das a-m-a-z-i-n-g Vitaskop war dem Cinématographen trotz neuen Namens natürlich nach wie vor unterlegen und die Aktion diente einzig dem Zweck, ohne Gesichtsverlust Zeit zu gewinnen. Bereits Ende des Jahres wurde seine Produktion daher eingestellt und Edison präsentierte sein (!?) neues, kleines, leichtes und deutlich besseres Gerät namens Projektoskop – dank ausgeklügelter Vermarktungsstrategien verkaufte es sich wie warme Semmeln[2], [3]. Im März betrat der britische Elektriker und Jungfilmer Robert William Paul in London die Bewegtbildfläche, und zwar mit dem ersten kommerziell produzierten 35mm-Projektor Englands, dem durchaus ernstzunehmenden Theatrograph (entwickelt mit Birt Acres)[4]. Dickson schließlich nahm sich am meisten Zeit und wartete (gemeinsam mit Hermann Casler) im Oktober mit dem Biograph – dem besten der neuen Projektoren – auf[5]. Fazit: Brauchbare Kameras und/oder Projektoren waren nun ausreichend vorhanden, nicht zuletzt zu erkennen an 548 nachweislich im Jahre 1896 entstandenen Filmen[6] (1895 waren es noch 77[7]).
Gehen wir im Folgenden nun also kurz und ohne weitere Umwege auf einige dieser Werke ein, bevor wir uns ausführlich mit La fée aux choux, dem ersten Film, der jemals von einer Frau inszeniert wurde[8], beschäftigen. In New York wusste Edison natürlich, wie man filmisch auf sich aufmerksam macht, z.B. indem man ein Remake des Lumière-Hits L’Arroseur arrosé (siehe Kapitel 008) dreht, diesmal allerdings mit einer nass werdenden Lady (The Bad Boy and the Gardener) oder mit einem gezielten Skandal, wie dem ersten jemals gefilmten Kuss (The Kiss)[8] oder aber mit dem verstörenden und womöglich nicht unrassistischen Watermelon Contest, in dem zwei Afroamerikaner Wassermelonen um die Wette essen als gäbe es kein Morgen, dafür aber seit Tagen jede Menge Crack und LSD. Dickson holte für seine Biograph-Vorführungen derweil außer seiner liebgewonnen und in diesem Jahr offenbar exklusiv für ihn tanzenden Annabelle Moore[9] noch – ebenfalls exklusiv und mehrfach – Darsteller Joseph Jefferson als (den 20 Jahre verschlafen habenden und sich in der Zukunft zurecht finden müssenden) Rip Van Winkel (z.B. Awakening of Rip) vor seine Kamera und konnte damit durchaus am Boxoffice punkten[1] (Der Begriff Boxoffice als Bezeichnung für ein kleines, schnell zu errichtendes Kassenhäuschen wurde anscheinend zur hier beschriebenen Zeit kultiviert, in der man begann, alle möglichen Locations kurz- bis mittelfristig in Kinosäle umzufunktionieren[5]). Auch in Berlin (bzw. von Berlinern) tat sich was: Max Skladanowsky führte für Komische Begegnungen im Tiergarten zu Stockholm den weltweit ersten bekannten Kameraschwenk aus und Oskar Messter, ein bisher von mir zu Unrecht unerwähnter deutscher Filmpionier – bereits 1889 erfand er mit seiner eigens dazu entwickelten Kamera die Zeitlupe (100 Bilder pro Sekunde), im November 1896 eröffnete er in der Friedrichstraße 94 das erste Filmstudio Europas (das erste weltweit, in dem mit künstlichem Licht gedreht wurde) – präsentierte im September anscheinend den ersten Tonfilm vor zahlendem Publikum (mit synchronisierten Musik-Schallplatten)[8], [10]. In der Friedrichstraße 94 befindet sich heute übrigens mein Urologe, der ist in Ordnung, ich auch, hat er gesagt.
Und in Frankreich? Dort entstand die Filmkunst! Die Lumieres setzten weiter auf Realismus…und ästhetische und technische Maßstäbe in punkto Bildgestaltung. So schufen sie z.B. bei L’arrivée d’un train à La Ciotat, der die Einfahrt eines Zuges in den Bahnhof La Ciotat und das Aussteigen bzw. Abgeholtwerden der Fahrgäste zeigt, nur durch die ausgeklügelte Positionierung der Kamera eine meisterhafte, die Szene perfekt unterstützende dynamische Komposition, bei gleichzeitiger Beachtung aller zu sehenden Personen. Und zwar dadurch, dass sie den Zug nicht etwa im rechten Winkel zum Gleis, also seitlich, abfilmten, sondern schräg und ihn so diagonal von rechts oben nach links unten fahren ließen – er bewegt sich so förmlich auf den Zuschauer zu. Angeblich sollen einige schreiend weggelaufen oder zu Seite gesprungen sein, allerdings nicht unbedingt, weil sie den Zug tatsächlich für echt hielten, sondern weil dieser Wow-Effekt uns einfach – auch heute noch – so reagieren lässt[11], man denke z.B. an 3D-Filme oder an die Achterbahn im 180-Grad-Kino. Jedenfalls spielte man hier durch die erzeugte Dynamik vermutlich erstmals mit den Reaktionen des Publikums und bezog es ins Geschehen mit ein[11]. Dieser sensationelle Schaueffekt wurde aber nicht zum Selbstzweck des 50-Sekünders, denn die schräge Kadrierung schuf zudem die klassische Dreiecksstruktur, bei der sich das Geschehen links (Zug) und rechts (Personen), nicht aber im Zentrum abspielt[12]. Ein weiteres wunderschönes Highlight gelang den Lumières – genauer ihrem Operateur Alexandre Promio – mit der ersten Kamerafahrt der Welt[13] in Panorama du Grand Canal vu d’un bateau, der Venedigs Panorama aus einer fahrenden Gondel heraus zeigt. Insgesamt, das berichtet Henri Langlois in Louis Lumière (siehe Kapitel 008), planten die Lumières ihre Aufnahmen akribischst bezüglich Inhalt, Kameraposition, Licht und Timing (in den Cinématographen passte nur knapp eine Minute Film), bevor sie dann die Realität für sich improvisieren ließen. Während die Lumières also überwiegend die Realität perfektionierten, etablierte ein gewisser Méliès das krassest denkbare Gegenteil: die inszenierte phantastische Fiktion. Eher schlecht als recht versuchte er sich zunächst als Bühnenzauberkünstler durchzuschlagen, entwickelte aber nach Sichtung einer Lumière-Show schnell ein reges Interesse am Medium Film[14]. Er kaufte sich flugs einen von Pauls Theatographen (nachdem die Lumières ihm und allen anderen den Verkauf ihres Cinématographen -zwecks alleiniger wirtschaftlicher Auswertung – verwehrten), entwickelte daraus mit Lucien Reulos und Lucien Korsten eine eigene Kamera (den Méliès-Reulos-Kinetographen) und begann denen der Lumières sehr ähnliche Alltagsdokus zu drehen[14], [15]. Bis – so will es die von ihm höchstselbst verbreitete Legende – das Schicksal ihm einen anderen Weg wies: Eines Tages, als er vom Platz der Pariser Oper aus die Straße filmte, klemmte seine Kamera just in dem Moment, in dem ein Bus vor ihr vorbeifuhr. Nachdem er ein wenig rüttelte und schüttelte funktionierte das Gerät dann wieder und er drehte die Szene zu Ende. Bei der Sichtung des Materials offenbarte sich schließlich, dass die Kamera exakt in dem Moment wieder startete, als sich ein Leichenwagen vor ihr befand und in diesen verwandelte sich dann sozusagen der Bus[15], [16]. Wenn die Geschichte stimmt und Méliès den Stop-Trick auf diese Weise für sich entdeckt haben sollte, ist er – wie Sie als chronologischer Leser ja bereits wissen – dennoch nicht dessen Erfinder, sondern Alfred Clark, (siehe Kapitel 008). Fest steht jedenfalls, dass Méliès als Magier natürlich sofort ein Fan dieses Tricks gewesen sein musste, weil er so z.B. in Escamotage d’une dame au théâtre Robert Houdin eine Frau viel unkomplizierter und perfekter verschwinden lassen konnte als mit all den komplizierten Gerätschaften und Ablenkungsmanövern, die er dazu auf der Bühne benötigte[16]. Wahrscheinlich schwer angefixt von derartigen technischen Möglichkeiten verwarf er daher fast jegliche Ambition zum Realismus zu Gunsten ausufernder Special Effects-Forschung und wilder Leinwandfantasterei und erwies sich in den nächsten Jahren als unangefochtener Großmeister der Mise en scène sowie Verursacher einiger der schönsten Leinwandmomente aller Zeiten. Sein Potential lässt sich bereits 1896 in Le manoir du diable absehen, einem inhaltlich reichlich wirren – und dem vermutlich ersten – Horrorfilm, in dem allerlei Personen verschwinden, wieder auftauchen oder ausgetauscht werden – die Verwandlung einer Fledermaus in einen terrorisierenden Teufel wird hierbei von einigen blassen Nerds/Freaks/Emos fälschlicherweise als Vampirtransformation misinterpretiert[17]. Auch der frivolen Filmkunst widmete man sich in Frankreich schon beizeiten. Eugène Pirou, der erste Produzent von Sexfilmchen, landete mit Les époux vont au lit den ersten veritablen Schmuddel-Hit überhaupt – die Geschichte um einen Ehemann, der seine frisch Angetraute eigenhändig von der schweren Last ihres Seidenschlüpfers befreit, um danach ausgiebig daran (am Schlüpfer) zu schnuppern und die Hübsche dann, vor Gier kaum noch an sich halten könnend, bei einem aufreizenden Tanz im Nachtleibchen zu beliebäugen war eine Bereicherung für jede Männergesellschaft[8]. Weitere erwähnenswerte (zukünftige) Konkurrenz für die Lumière- und Méliès-Produktionen barg die von vier Brüdern (federführend: Charles Pathé) ins Leben gerufene Firma Pathé Fréres[18] und der bereits 1895 von Léon Gaumont gegründete Gaumont-Konzern[19]. Während Pathé zunächst mit belanglosen Lumière-Ripoffs (gedreht mit einer Edison-Kamera[20]) aufwartete, lieferte uns Gaumont den furiosen Film des Jahres. Absatz.
Alice Guy, die erste Regisseurin der Filmgeschichte und eine der wichtigsten Frauen im Filmgeschäft überhaupt war zunächst nichts weiter als eine Sekretärin, allerdings eben die von Léon Gaumont[8]. Zusammen mit ihrem Chef wohnte sie im März 1895 bereits den ersten inoffiziellen Vorführungen der Lumières (sie waren gute Freunde Gaumonts) bei und war fortan ein echter Filmfreak[21]. Nach ihren eigenen Aussagen interessierte sie sich im Gegensatz zu den Lumières und Gaumont weniger für die technischen Aspekte des Filmens und das Erstellen von „Demonstrationsfilmchen“, sondern für Geschichten[22]. Sie fasste sich also, wohlwissend, dass Geschlecht, ihr junges Alter (Anfang 20) und ihre filmische Unerfahrenheit dagegenspricht, ein Herz und fragte Gaumont, ob sie nicht ein paar kleine Szenen schreiben und zusammen mit ihren Freunden mit dem hauseigenen und etwas altbackenen 60mm-Kamera/Projektor-Kombigerät (Chronofotograph, entwickelt mit Léopold Decaux und Georges Demenÿ[23]) filmisch umsetzen dürfe - sie durfte, solange ihre Arbeit nicht darunter leiden würde[22]. Der erste Film, den sie in ihrer Mittagspause drehte und der erste nach einem Skript war der beeindruckend abseitige La fée aux choux[21]. Man sieht hier die sogenannte Kohlkopf-Fee in ihrem abgezäunten Garten voller übernatürlich großer, na eben: Kohlköpfe. Sie trägt ein durchaus tief und blumig dekolletiertes Kleid, eine Art Diadem auf ihrem Haupt und verzaubert zu Beginn mit einem Zauberstab grinsend den Kohl. Unmittelbar danach entledigt sie sich des nunmehr unnützen Stabs (sie wirft ihn einfach vor sich auf den Boden) und führt einen irgendwie hawaiianisch wirkenden Tanz auf. Dann wird es wirklich strange: Dem Zuschauer theatralisch – in etwa so wie bei Der Preis ist heiß – gestikulierend, dass sie Geräusche hört und/oder dass sich irgendwas mit dem Gemüse getan hat, hebt sie plötzlich nach und nach drei Säuglinge aus den Kohlköpfen und legt sie auf den Boden – die ersten beiden zappeln wild, der dritte beängstigender Weise gar nicht. Man kann nach Sichtung dieses Kuriosums eigentlich nur ehrfürchtig auf die Knie fallen und weinen vor Glück, mir jedenfalls ging es so. Dass es sich hierbei um das erste reinrassige und durchaus surreale Fantasy-Epos handelt, behaupte ich einfach mal, der Film wurde nämlich – wenn das von Guy angegebene Entstehungsdatum stimmt – Anfang 1896, noch vor dem ersten fiktionalen von Méliès gedreht[21]. Es gibt zwar ein paar Ungereimtheiten bezüglich des Entstehungsdatums – manche Historiker gehen davon aus, dass der Film erst im Jahre 1900 entstand, weil er erst in diesem Jahr im Gaumont-Katalog auftauchte – die Mehrheit der Indizen weist aber darauf hin, dass die ehrenwerte Alice Guy die Wahrheit sprach[21]. Wie reagierte nun eigentlich der Chef und der Rest der Szene auf die filmischen Auswüchse der forschen Tippse? Der Film wurde ein Riesenerfolg, Guy direkt zur Chefin von Gaumonts Filmproduktion befördert (von 1897 bis 1906) und in den folgenden 25 Jahren drehte sie hunderte von Filmen und war maßgeblich an der Entwicklung des Spielfilms, wie wir ihn heute kennen, beteiligt[24]. Ihre erste eigene Sekretärin war übrigens keine Geringere als die Darstellerin der Kohlkopf-Fee höchstselbst, ja genau: die irre Kinderschänderin mit dem Holz vor der Hütten[21].
Im Internetz machen Sie sich am besten mal auf die Suche nach „La fée aux choux“ , „The Kiss 1896“, „Watermelon Eating Contest“, „Annabelle dances 1894-1897“ (unter den Clips sind viele von Edison, aber auch einige Mutoscope-Aufnahmen dabei), „Rip Van Winkle 1896“, „L’arrivée d’un train à La Ciotat“, „Panorama du Grand Canal vu d’un bateau“, „Escamotage d’une dame au théâtre Robert Houdin“ und „Manoir du diable“. In keinster Art und Weise zu sichten sind The Bad Boy and the Gardener, Komische Begegnungen im Tiergarten zu Stockholm und leider, leider, leider, leider Les époux vont au lit. Auf DVD finden Sie La fée aux choux z.B. auf der US-Box Gaumont Treasures: 1897-1913, erschienen mal wieder bei Kino Video (Amazon.com, NTSC, RC0), die sich ausführlich den Filmen von Alice Guy und den späteren Gaumont-Helden Louis Feuillade und Leonce Perret widmet. The Kiss und Watermelon Contest gibts auf Edison: Invention of the Movies (Kapitel 003), Dicksons Mutoscope-Film Serpentine Dance by Annabelle auf der Unseen Cinema US-DVD-Box von Image Entertainment (Amazon.com, NTSC, RC0) und Rip Van Winkle in einer 1903 komplett zusammengefügten und ungleich mehr Sinn machenden Version auf More Treasures from American Film Archives (Kapitel 007). L’arrivée d’un train à La Ciotat und Panorama du Grand Canal vu d’un bateau werden wiederum beide in Louis Lumière (Kapitel 007) behandelt, wenn Sie den geschmackvollen Audiokommentar von Bertrand Tavernier oder Thierry Fremaux genießen wollen, empfehle ich hierfür die US-DVD Lumière Brothers’ First Films von Kino Video (Amazon.com, NTSC, RC1). Escamotage d’une dame au théâtre Robert Houdin findet sich auf der sagenhaften guten Georges Méliès: First Wizard of Cinema – US-DVD-Box, Le Manoir du diable auf der Nachschlags-DVD Georges Méliès: Encore (beide erschienen bei Flicker Alley, zu bestellen bei Amazon.com und NTSC RC0).
[1] Karney, R., & Finler, J. W. (2005). Cinema Year by Year 1894-2005. London: Dorling Kindersley Limited.
[2] Library of Congress. (01. März 2011). The Library of Congress – History of Edison Motion Pictures: The Shift to Projectors and the Vitascope (1895-1896). Abgerufen am 18. März 2011 von http://memory.loc.gov/ammem/edhtml/edshift.html#T
[3] Nasaw, D. (1999). Going Out: The Rise and Fall of Public Amusements. Cambridge: Harvard University Press.
[4] Barnes, J. (1996). Robert William Paul (1869-1943). In S. Herbert, & L. McKernan, Who’s Who of Victorian Cinema: A Worldwide Survey. London: BFI Publishing.
[5] Burns, P. (2010c). The History of The Discovery of Cinematography – Chapter Fifteen (1895 – 1900). Abgerufen am 16. März 2011 von http://www.precinemahistory.net/1895.htm
[6] IMDb.com Inc. (1990-2011k). The Internet Movie Database – Most Popular Titles Released In 1896. Abgerufen am 16. März 2011 von http://www.imdb.com/search/title?year=1896,1896&sort=moviemeter,asc
[7] IMDb.com Inc. (1990-2011l). The Internet Movie Database – Most Popular Titles Released In 1895. Abgerufen am 16. März 2011 von http://www.imdb.com/search/title?year=1895,1895&sort=moviemeter,asc
[8] Robertson, P. (1993). Das neue Guinness Buch Film. Berlin: Ullstein Hc.
[9] IMDb.com Inc. (1990-2011m). The Internet Movie Database – Annabelle Moore (1878–1961). Abgerufen am 16. März 2011 von http://www.imdb.com/name/nm0600903/
[10] Loiperdinger, M. (1995). Oskar Messter. Ein Filmpionier der Kaiserzeit. Museumsjournal, 75-77.
[11] Genzel, C. (2007). Mannbeisstfilm.de – L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat. Abgerufen am 16. März 2011 von http://www.mannbeisstfilm.de/kritik/Louis-und-Auguste-Lumiere/LArrivee-dun-train-en-gare-de-la-Ciotat/175.html
[12] Institut Lumière. (1992). Lumière – Le Cinéma Exhibition Catalogue. Lyon: Institut Lumière.
[13] Cineanalyst. (01. Dezember 2007b). The Internet Movie Database – Panorama du Grand Canal vu d’un bateau (1896) – Firsts: Moving. Abgerufen am 16. März 2011 von http://www.imdb.com/title/tt0430447/usercomments
[14] Ezra, E. (2000). George Méliès: The Birth of the Auteur. Manchester: Manchester University Press.
[15] Bordwell, D., & Thompson, K. (2009). Film Art: An Introduction (9. Ausg.). Columbus: McGraw-Hill Humanities/Social Sciences/Languages.
[16] Robinson, D. (1996). Marie-Georges-Jean Méliès (1861-1938). In S. Herbert, & L. McKernan, Who’s Who of Victorian Cinema: A Worldwide Survey. London: BFI Publishing.
[17] Cineanalyst. (12. September 2009). The Internet Movie Database – Le manoir du diable (1896) – Devil’s Tricks. Abgerufen am 16. März 2011 von http://www.imdb.com/title/tt0000091/usercomments
[18] Wolfer, E. (1992). Filmen damals – Beiträge zur Geschichte des Amateurfilms. Wädenswill: Eigenverlag des Autors.
[19] Gaumont. (2011). Gaumont – Qui sommes-nous? Abgerufen am 17. März 2011 von http://www.gaumont.fr/fr/qui.html
[20] O’Leary, L. (2007-2011). Film reference – Charles Pathé. Abgerufen am 17. März 2011 von http://www.filmreference.com/Writers-and-Production-Artists-Ni-Po/Path-Charles.html
[21] McMahan, A. (2002). Alice Guy Blache: Lost Visionary of the Cinema. New York: Continuum.
[22] Guy, A. (1980). Autobiografie einer Filmpionierin 1873-1968. Münster: tende Verlag.
[23] Mannoni, L. (1996). Léon Ernest Gaumont (1864-1946). In S. Herbert, & L. McKernan, Who’s Who of Victorian Cinema: A Worldwide Survey. London: BFI Publishing.
[24] Bachy, V. (1993). Alice Guy-Blaché: 1873-1968 : la première femme cinéaste du monde. Perpignan: Institut Jean Vigo.
