Stellvertretend für die Unzähligen, denen der Patent-Knilch das Leben schwer gemacht hat, lasse ich nun im Folgenden – quasi-fiktional und doch faktisch korrekt – zwei (uns bereits bekannte) Edison-Opfer des Jahres 1898 zu Wort kommen. Albert E. Smith (American Vitagraph): “Meinen Kumpel Stu Blackton und mich hat er gleich mehrfach verklagt, die Spaßbremse, o.k., das mit den Bootlegs verticken und so hätten wir lassen sollen, aber trotzdem. Problem ist, der Typ stinkt vor Geld, hat fett Kontakte und schickt einen, wenn’s hart auf hart kommt, auch schon mal zum Russen in den Keller. Wir hingegen haben null Kohle und selbst wenn, würden wir garantiert trotzdem den Kürzeren ziehen – ehrlich gesagt ging uns insgesamt ganz schön die Muffe. Naja, wir haben das dann erst mal so geregelt, dass wir quasi für ihn arbeiten und er dann unsere Sachen exklusiv rausbringt, der Sack – ich glaube, besonders scharf war er auf unseren Spielzeugkriegsfilm. Dummerweise hat er uns auch noch die Rechte für eine Verbesserung, die wir an seinen Projektor drangebastelt haben, abgeluxt. Was soll’s, mit dem Deal kann man halbwegs leben.“[1] William K. L. Dickson (American Mutoscope Company): “Haha, wenn der Alte glaubt, er könne mir ans Bein pinkeln und dann erzählen, es hätte geregnet, dann isser schief gewickelt. Das Patent auf SEIN übrigens von mir entwickeltes Kinetoskop hätte ich verletzt und alle meine filmischen Aktivitäten sollte ich ab heute – Freitag den 13. Mai – besser einstellen, dass ich nicht lache. Ich filme seit meinem Weggang doch sowieso mit meiner eigenen, viel besseren Kamera, dem supercoolen Mutoscop, und auf das halte ich bitteschön alle Patente. Ich bin mir sicher, er will sich außergerichtlich via Vergleich einigen und ein bisschen von meiner Kohle abgreifen, vorm Richter kommt er damit nämlich – selbst, wenn er mal wieder alle schmiert – nicht durch, und das weiß er nur zu gut. Die Vitagraph-Jungs kann er ja gerne verarschen, bei mir beißt er auf Granit, ich geh bis nach Karlsruhe. Heute ist Dein Unglückstag, Tommyboy. Nicht meiner!“[1], [2] Interessant und aufschlussreich zu gleich. Diesem Herrn Edison eilte jedenfalls ein zweifellos übermächtiger Ruf voraus, mit dem er neben den beiden “zitierten” größten US-Konkurrenten vor allem kleine aufstrebende Firmen einschüchtern und vorzeitig zur Aufgabe zwingen wollte.[3] Bei einigen würde ihm das gelingen, der Mehrheit derer allerdings, die es auf ein Verfahren ankommen ließen, konnte er letztlich nichts anhaben – das möchte ich zu meiner persönlichen Genugtuung mal vorwegnehmen.[3]
Was die Weiterentwicklung von Kameras und Projektoren, den Bau von neuen Studios, die Gründung weiterer Firmen, den Filmvertrieb an sich und das Eröffnen und Bestücken neuer Spielstätten betrifft, geht alles stetig, weltweit und erwartungsgemäß seinen Gang und wird von nun an und also im weiteren Verlauf des vorliegenden Werkes zu Gunsten filminhaltlicher Belange weniger erschöpfend behandelt werden, es sei denn natürlich, es handelt sich um geschichtlich besonders bedeutsame Sachverhalte oder Erfindungen. Z.B. um eine anamorphe Linse, an der der smarte Carl Zeiss im hier besprochenen Jahr bereits fleißig bastelte.[4] Diese staucht das gefilmte Bild in der Breite (bei gleichbleibender Höhe) und später – bei der Projektion – kann man es mit einer entsprechend umgekehrten Linse Cinemascope-mäßig wieder auseinanderziehen, es wird also sozusagen ein breites Format auf einen gar nicht so breiten Film (ver)zerrt. Sie kennen das Phänomen womöglich von Ihrem auf 16:9 geschalteten Fernseher, dort sieht Vera Int-Veen manchmal tatsächlich noch dicker aus als sie ist, weil eine alte 4:3-Sendung auf 16:9 (falsch) aufgeblasen wird. Wo wir gerade dabei sind und der Vollständigkeit und Gerechtigkeit wegen: Schon ein Jahr zuvor, also 1897 hatte ein weiterer Deutscher namens Karl Ferdinant Braun mit der nach ihm benannten Röhre – der Grundlage der Fernsehbildröhre – die (zumindest für Hartz4ler) wichtigste Erfindung aller Zeiten getätigt.[5]
Filmisch Interessantes beginnen wir mit den sprichwörtlichen News, denn Nachrichtenfilmchen, die nun unter anderem auch von Spaniern (Fructuoso Gelabert Badellia) und Tschechen (Jan Krizenecky) gedreht wurden, setzten sich in diesem Jahr endgültig durch.[6] Natürlich wurde die Sensationsgier auch weiter mit inszenierten Großereignissen befriedigt und hier ist insbesondere der weiter oben von Smith erwähnte und zusammen mit Blackton inszenierte Spielzeugkriegsfilm Battle of Manila Bay hervorzuheben: Für das nachgestellte Seegefecht in der Bucht von Manila während des spanisch-amerikanischen Krieges nutzten die beiden erstmals Miniaturmodelle, genauer auf Holz aufgeklebte Fotos von Schiffen, die in einer Wanne schwammen und mit Schießpulver zerschossen wurden.[7] Auf das Konto der Bastler ging mit Humpty Dumpty Circus (wahrscheinlich 1898) auch der erste Film, der durch Einzelbildaufnahme die Illusion der Bewegung von Gegenständen (in diesem Fall Figuren aus dem Spielzeugzirkus von Smiths’ Tochter, die zwischen den Aufnahmen jeweils minimal bewegt wurden) erzeugte[8] – nennt man bekanntlich auch Stop-Motion. Für die Gründung eines aber ganz und gar anderen Genres, des (medizinisch-)wissenschaftlichen Lehrfilms, zeichnete sich der französische Chirurg Eugène Louis Doyen verantwortlich, der mit Hilfe des Lumière-Operateurs Clément-Maurice bereits 1897 erste Testaufnahmen einer saftigen Schädelöffnung machte, um dann ab 1898 auf medizinischen Kongressen mit bestens ausgeleuchteten Aufnahmen diverser Operationen aufzutrumpfen[9] – Clément-Maurice ging in diesem Jahr dann noch ein zweites Mal in die Filmgeschichte ein, denn er gewann beim weltweit allerersten festlich abgehaltenen Filmwettbewerb (in Monaco) für Monaco vivant par les appareils cinématographiques den Hauptpreis.[10] Ein weiteres Special Interest-Genre und ein ganz besonders großes Fest für alle bibeltreuen Christen bildeten die sogenannten Passionsfilme, in denen es sich maßgeblich um das Leiden und Sterben eines Herrn von Nazaret dreht. Zig Versionen des Elends kamen auf den Markt, die erfolgreichste war eine Edison-Produktion mit dem wunderschönen Titel The Passion Play of Oberammergau, die allerdings nicht ebenda in Bayern (wo seit dem 17. Jahrhundert bis heute alle zehn Jahre ein entsprechendes Stück aufgeführt wird[11]), sondern auf dem Dach des Grand Central Palace in New York gedreht wurde[12] und bei der man herstellungstechnisch zum ersten Mal Regisseur (Henry C. Vincent) und Produzent (Edison) funktional voneinander trennte.[13] Abschließend, bevor ich Ihnen das wichtigste und schönste Werk des Jahres beschere, möchte ich die Erfindung des Trailers nicht unerwähnt lassen: Um Passanten einen kleinen Vorgeschmack auf das zu geben, was sie in seinem Filmtheater erwartet, projizierte Méliès auf eine außen über dem Eingang angebrachte Leinwand kleine Ausschnitte des Programms.[8]
George Albert Smith, der Mann, dessen Film Santa Claus immerhin ein ganzes Kapitel in einem der wichtigsten Filmbücher aller Zeiten benennt, lebte seine Kreativität zunächst – ähnlich wie Méliès, sein französisches Gegenstück – als Magier, speziell als Mentalist aus. Tatsächlich scheint er auf der Bühne ein dermaßener Meister der Illusion gewesen zu sein, dass nicht wenige Mitglieder der wissenschaftlichen Gesellschaft davon überzeugt waren, er könne tatsächlich Gedanken lesen.[14] 1896 sah er eine Lumière-Show und eine von Paul, und entweder zum Ende dieses Jahres oder Anfang 1897 kaufte er sich eine Kamera, verrückte sein Talent auf die (magische) Filmerei und begründete die später vom französischen Filmhistoriker Georges Sadoul so benannte Brighton School, eine Gruppe britischer Filmemacher, die in und um Brighton herum ihr Unwesen trieben und vor allem durch ihre Pioniertaten in der Montage zu Weltruhm gelangten.[15], [16] Und mit einer Pioniertat beginnt Santa Claus dann auch sogleich, nämlich mit der erstmaligen Einblendung des geschriebenen Titels zu Beginn des Films[17] (der Credit für die ersten Einblendungen von Zwischentiteln – für die Benennung der einzelnen Akte in Our New General Servant – geht im selben Jahr wiederum auf das Konto seines Landsmannes Paul[8]). Nachdem der des Lesens mächtige Rezipient nun also weiß, worum es geht, sieht er ein mondänes Kinderzimmer mit – jeweils ungefähr ein Drittel des Bildes einnehmend – einem hübsches Bettchen (links), einem Kamin (mitte) und einer Tür (rechts). Vor dem Kamin und voller freudiger Erwartung in diesen hineinblickend sitzen an Heiligabend Brüderchen und Schwesterchen in ihren Nachthemdchen, beide im besten Kindergartenalter. Dann wird es aber wirklich Zeit für die Nachtruhe, zumindest wenn es nach der Nanny geht, die nun von rechts die Szene betritt, die beiden mit sanftem Nachdruck ins Bett befördert, dann das links neben der Tür befindliche Licht löscht – man sieht danach nur noch das Bett und die Nanny – und die Szene in die Richtung verlässt, aus der sie gekommen ist. Der Vorgang des Lichtlöschens und die daraus resultierende Abdunkelung des Hintergrundes wurde äußerst elegant und absolut ruckelfrei mit dem uns bereits bekannten Stop-Trick (auch Jump Cut genannt) gelöst – es bedurfte dazu lediglich eines schwarzen Vorhangs. In die nun freie (schwarze) rechte Hälfte des Bildes wird nun im weiteren Verlauf des Films eine neue, kreisförmige Szene eingeblendet, in der man den Weihnachtsmann höchstpersönlich auf dem verschneiten Dach in den Schornstein steigen sieht, wonach die Szene wieder ausgeblendet wird und er plötzlich via Jump Cut da erscheint, wo vorher der Kamin war und die beiden paar Strümpfe, die vorne am Bettgestell hängen mit Geschenken bestückt, bevor er sich mit einem weiteren Jump Cut in Nichts auflöst, wonach die Kinder schließlich (im Dunkeln) aufwachen, die Geschenke entdecken und sich derer zutiefst erfreuen. Die Einblendung der ersten simultanen Handlung der Filmgeschichte (ohne Parallelmontage, die erst Jahre später entwickelt werden sollte[18]) gelang ihm aufs eleganteste mittels Doppelbelichtung, einer Technik aus der Fotographie, die Méliès (mit dem er durchaus Kontakt pflegte[19]) – ebenfalls 1898 – im Geisterfilm La caverne maudite als Erster und im sensationell guten Un homme de tête – um sich selbst zu klonen – gleich mehrfach(belichtend) auf die Leinwand brachte[8] und die er (Méliès) womöglich bereits 1897 im verschollenen Le cabinet de Méphistophélès nutzte.[20] Um Ihnen, liebe Leserschar nun den Kniff und die Finesse von Smiths’ Vorgehensweise klarzumachen, ist ein wenig technisches Knowhow von Nöten: Prinzipiell hatte Méliès zwei Herangehensweisen bei der Doppelbelichtung. Entweder er drehte eine Szene, bei der ein Großteil des Bildes schwarz (verhüllt) war, um dann den Film zurückzuspulen und (möglichst ohne die Kamera zwischenzeitlich zu verrücken) eben diese schwarzen und also fast unbelichteten Teile mit einer neuen Szene zu belichten – so erzielte er einen gruseligen Geistereffekt.[8] Oder wenn der Effekt sauberer und weniger transparent sein sollte, montierte er einen kleinen Rahmen mit zwei Schwingtürchen vor das Kameraobjektiv, klappte ein Türchen zu, so dass er eine halbe Szene belichten konnte, während die andere Hälfte maskiert wurde, spulte dann zurück, klappte das geschlossene Türchen wieder auf und dafür das offene zu, um dann die zweite Hälfte der Szene zu belichten.[8] Smith nutzte (trotz des schwarzen Vorhangs) die zweite Variante, allerdings ohne Klapptürchen, stattdessen maskierte er (vermutlich durch direktes Aufkleben auf die Linse) kreisförmig den Teil, den er danach mit der Dachszene zweitbelichtete.[18] Und diese fügt sich letztlich nicht nur ausgesprochen charmant ein, sondern lässt durch ihre Kugelhaftigkeit durchaus auch die Interpretation zu, dass hier eine Traumsequenz der Kinder dargestellt wird.[21] Das wirklich Sensationelle an Santa Claus ist, dass seine technischen Tricks nicht zum Selbstzweck verkommen, sondern (durch die Erzeugung eines simultanen Handlungsstrangs) das Storytelling vorantreiben. Filmsprachlich zu seiner Zeit ein konkurrenzloser Quantensprung, wenngleich diesbezüglich abschließend noch einmal Paul erwähnt werden muss: In Come Along Do! verband er im selben Jahr womöglich als Erster zwei verschiedene statische Szenen inhaltlich durch einen Schnitt.[21] In der ersten Einstellung sieht man dort ein Pärchen im vorgerückten Alter auf einer Bank sitzend essen und trinken, bevor sie sich zögerlich entscheiden, in Richtung Kunstausstellung aufzubrechen. Da von der zweiten Szene, die die beiden in der Ausstellung zeigt, nur noch einzelne Frames zu existieren scheinen und kein Zeitzeuge sich so recht an eine Aufführung erinnern konnte, kann die Existenz des „Zweiteilers“ nicht zweifelsfrei bewiesen werden, ist allerdings sehr wahrscheinlich.[21]
Bezüglich des Großteils der in diesem Kapitel beschrieben Filme müssen Sie sich mit meinen warmen Worten begnügen, Sie finden besagte Werke nämlich weder im Internetz noch auf irgendeinem wie auch immer gearteten Datenträger. Seien Sie bitte nicht allzu traurig wegen der verpassten Schädelöffnungsszene und trösten Sie sich damit, dass es für die nächsten Oberammergauer Passionsspiele im Jahre 2020 immerhin noch Karten gibt…und spätestens da wird Ihnen dann höchstpersönlich der Schädel geöffnet werden. Santa Claus gibt es tatsächlich nur (aber immerhin) im Netz, wo Sie mit „Santa Claus 1898“ auf Ihre Kosten kommen. Un homme de tête videogoogeln Sie bitte wortwörtlich oder schauen den Spaß auf Georges Méliès: First Wizard of Cinema (siehe Kapitel 009), während Sie bei dem – freilich nur zur Hälfte erhaltenen – Come Along Do! unter „Come Along Do! 1898“ im weltweiten Web fündig werden oder bei R.W. Paul: The Collected Films 1895-1908, wo Sie die derzeit bestmögliche Version (inklusive zweier Standbilder der zweiten Szene) bewundern dürfen (siehe Kapitel 010).
[1] Musser, C. (1994). The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907 (History of the American Cinema). Berkeley: University of California Press.
[2] A&E Television Networks, LLC. (1996-2011). The History Channel website – Edison sues over new motion-picture technology. Abgerufen am 29. Juni 2011 von http://www.history.com/this-day-in-history/edison-sues-over-new-motion-picture-technology?catId=12
[3] Khairy, W. (22. Mai 2010). The Cinephile Fix – Film History: The Motion Picture Patent Wars. Abgerufen am 29. Juni 2011 von http://cinephilefix.wordpress.com/2010/05/22/film-history-the-motion-picture-patent-wars-2/
[4] Burns, P. (2010c). The History of The Discovery of Cinematography – Chapter Fifteen (1895 – 1900). Abgerufen am 16. März 2011 von http://www.precinemahistory.net/1895.htm
[5] Monaco, J., Bock, H.-M., & Lindroth, D. (2002). Film verstehen. Reinbek, Berlin: Rowohlt.
[6] Karney, R., & Finler, J. W. (2005). Cinema Year by Year 1894-2005. London: Dorling Kindersley Limited.
[7] Fell, J. L. (1987). Before Hollywood: Turn-Of-The-Century American Film. New York: Rizzoli International Publications.
[8] Robertson, P. (1993). Das neue Guinness Buch Film. Berlin: Ullstein Hc.
[9] Lefebvre, T. (2004). La Chair et le celluloïd: le cinéma chirurgical du docteur Doyen. Brionne: Jean Doyen.
[10] Coissac, G. M. (1925). Histoire du cinématographe de ses origines à nos jours. Paris: Éditions du “Cinéopse”.
[11] Oberammergau und DER Reisebüro oHG. (2010). Passionsspiele Oberammergau 2010 – Chronik. Abgerufen am 29. Juni 2011 von http://www.passionsspiele2010.de/index. php?id=104
[12] Robinson, D. (1997). From Peepshow to Palace. New York: Columbia University Press.
[13] Robertson, P. (1980). Movie facts and feats : a Guinness record book. New York: Sterling Pub. Co.
[14] During, S. (2004). Modern Enchantments: The Cultural Power of Secular Magic. Cambridge: Harvard University Press.
[15] Gray, F. (2000). George Albert Smith’s visions and transformations: the films of 1898. In S. Popple, & V. Toulmin, Visual delights : essays on the popular and projected image in the 19th century (S. 170-180). Trowbridge: Flicks Books.
[16] Sadoul, G. (1948). British creators of film technique : British scenario writers, the creators of the language of D.W. Griffith, G.A. Smith, Alfred Collins and some others. London: British Film Institute.
[17] Dirks, T. (2011). Filmsite – Timeline of Greatest Film Milestones and Turning Points in Film History: The Pre-1900s (1890-1899). Abgerufen am 09. Februar 2011 von http://www.filmsite.org/milestonespre1900s_2.html
[18] Cineanalyst. (02. März 2008b). The Internet Movie Database – Santa Claus (1898) – Superimposed Visions. Abgerufen am 29. Juni 2011 von http://www.imdb.com/title/tt0242849/usercomments
[19] Brooke, M. (2003-2010). BFI Screenonline – Santa Claus (1898). Abgerufen am 29. Juni 2011 von http://www.screenonline.org.uk/film/id/725468/
[20] Cineanalyst. (27. Januar 2008c). The Internet Movie Database – Un homme de tête (1898) – Superimpositions and Stop-Substitutions. Abgerufen am 29. Juni 2011 von http://www.imdb.com/title/tt0135696/usercomments
[21] Barnes, J. (1996b). The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901: Volume 3: 1898. Exeter: University of Exeter.
